我國古代登記制度森嚴(yán)，一個人的門第、血統(tǒng)、民族、職業(yè)直接決定了此人的未來發(fā)展。
在古代，那些有一技之長的手工業(yè)者或其他從業(yè)人員，被稱作“伎”，屬于社會等級中的末流。通常來說，隸屬于這一階層的底層人士，只能世代從事單一的行業(yè)。
樂戶，便是古代“音樂人”的統(tǒng)稱，這些底層人士以音樂及舞蹈為專業(yè)。從事這一行業(yè)的，絕大多數(shù)都是罪人的后代，亦或是走投無路不得不以此謀生的老百姓。
東周時期禮樂盛行，然而雖這一時期的“禮”與“樂”可以并駕齊驅(qū)，也只是局限在宮廷之中。這里的“樂”僅是在莊嚴(yán)場合所演奏的音樂，并不包括娛樂大眾的歌舞表演。
所以，相比于服務(wù)于天子諸侯的樂工，在民間謀生的樂戶十分悲慘，他們的社會地位低下，任人欺辱。這種傳統(tǒng)，一直延續(xù)到封建之末的清朝，后世對戲子伶人的偏見大抵始于此時。
為了方便管理，所以當(dāng)時的政府會將所有從事樂工的人編入“樂籍”，魏晉南北朝時期的“樂戶”意義比較寬泛，不但囊括了以音樂謀生的從業(yè)人員，也包括了陪酒賣笑以色娛人的性工作者。《魏書》有云：
“有司奏立嚴(yán)制，諸強(qiáng)盜殺人者，首從皆斬，妻子同籍，配為樂戶；其不殺人，及臟不滿五匹，魁首斬，從者死，妻子亦為樂戶。”
從這里我們可以看出，被編入樂籍并不是什么光彩的事，這些人的地位幾乎與奴隸等同。所以，他們的生活并不輕松，受到毒打、性壓迫實(shí)屬司空見慣。
之所以統(tǒng)治者會專門將最卑賤的群體編入樂籍，多半是想要通過這種方式警示于人。告誡那些意欲不軌的大臣，一定要乖乖聽話，否則就有你受的。膽敢違抗圣命，非但你要遭殃，連你的老婆女兒都要跟著倒霉。
到了隋唐時期，發(fā)展了數(shù)百年的樂籍制度逐漸趨向完善。樂戶被細(xì)化成很多種，女伎便是其中的一種。女伎（妓女）的出現(xiàn)，最早可追溯到東周時期，但這一行業(yè)的崛起，還要得益于唐朝的經(jīng)濟(jì)繁榮。
在經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使下，女伎被劃分成多種類型，地位由高到低依次為：宮伎、官伎、營伎、家伎、私伎、市井伎。
宮伎的地位最高，她們的服務(wù)對象自然是皇帝或達(dá)官顯貴。自古以來，能夠吃上“皇糧”的，地位都要比別人高出一截，連伎都不例外。宮伎的地位可以說是樂戶中最高的，她們的服務(wù)對象相當(dāng)高端，如果能討得皇帝開心，還有可能被放出宮外嫁做人婦，恢復(fù)正常人的身份。
比宮伎的地位稍次的，便是官伎。官伎隸屬于地方政府，其吃穿用度由地方財政出錢。她們的工作同樣輕松，每逢官僚有應(yīng)酬，她們便會出場表演歌舞。如果哪位官員有生理上的需要，官伎也沒有拒絕的資格。比起接下來的幾種伎，官伎所處的環(huán)境已經(jīng)非常不錯了。在她們年老色衰時，地方長官也會大發(fā)慈悲，允許她們回鄉(xiāng)找戶老實(shí)人成親。
營伎，可以說是所有伎之中地位最特殊的一個。雖然，她們的衣食住行都有官府買單，但她們的服務(wù)對象卻是特定的。對于她們，地方長官享有絕對的支配權(quán)，也可以命令她們伺候一些鄉(xiāng)紳富豪。
家伎的地位就比較尷尬了，她們更像是一種交易品，在達(dá)官顯貴之間流通。每逢大型宴席，總會看到家伎的身影。她們的身份其實(shí)與私伎沒有太大的區(qū)別，只不過私伎屬于個人，而家伎屬于家族罷了。嚴(yán)格來說，她們的地位甚至連財產(chǎn)都不如，不但她們的地位比較低，連她們所生的子女都不具備人權(quán)。
至于鬧市之中的市井伎，基本已經(jīng)脫離了“伎”的范疇。因為她們安身立命的資本并不是某項技能（其他層面的伎起碼擅長歌舞），而是純粹的肉體。不論是清朝時期的“八大胡同”，還是幾年前被取締的“東莞美女”，其前身就是市井伎。相比于前面的幾種伎，她們雖然地位最卑賤，但工作內(nèi)容卻最簡單，用最簡單的方式讓男人生理愉悅即可。
說起市井伎的興起，大約要追溯到唐朝中后期。在安史之亂之外的時期，唐朝還是相當(dāng)富足的。萬國來朝的世界地位，使長安變成了一座常年人滿為患的大都市。形形色色的人，自然促成了各種物質(zhì)的剛需。原本樂戶所隸屬的教坊是受官府管理的，但隨著風(fēng)氣的開放，官府針對市井伎的管理也愈發(fā)寬松。
客人只要能拿出一筆錢，就能與這些輕薄的女人共度良宵，發(fā)生肉體關(guān)系。《北里志》記載：“兼以售色，多有客人留宿一夕或數(shù)日，盤桓日久耗盡資產(chǎn)者不勝其數(shù)。”從這里我們能夠看出，這一時期的市井伎與現(xiàn)代的妓女有本質(zhì)上的區(qū)別，她們雖然也做皮肉生意，但卻仍是以琴棋書畫等技藝為主的。
之所以為了金錢而消耗自己的青春，是因為她們想在有生之年攢到一筆數(shù)量可觀的銀兩，然后用這筆銀兩疏通關(guān)節(jié)，早日讓自己的身份變成正常女人，是為“從良”。或許有人會問，這些市井伎在風(fēng)塵中摸爬滾打一生，即便從良也難以抹去骯臟的過往，何必要多此一舉呢？要知道古人素來遵從“不孝有三無后為大”的思想，即便是這樣的女人也想嫁人生子，且不愿意讓自己的后代仍保持著樂工的身份。
從史料中我們可以看到，在唐朝時期，“伎”與“妓”之間的界限已經(jīng)不明顯了，甚至這兩個字在某些非官方場合可以混用。或許在時人眼中看來，從事這一行業(yè)的女子大同小異，不論她們出身何處，總歸要成為任男權(quán)主義者凌辱的對象。所以，是“伎”還是“妓”并不重要，她們賣笑賣藝賣肉的本質(zhì)是不變的。
說來說去，為什么古人對從事音樂、歌舞事業(yè)的從業(yè)者抱有如此大的偏見，將她們與從事皮肉生意的人歸為一談呢？
想要剖析這個問題，就得追溯到農(nóng)耕文化的起源。
我們知道，自從農(nóng)耕技術(shù)來到我國以來，勞動成了我國傳統(tǒng)文化中最光榮的事。何止是樂工，哪怕是商人都曾在許多朝代遭到鄙視。因為，從事勞動生產(chǎn)的人能直接且直觀地增加農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，藝人不會來到農(nóng)田里從事生產(chǎn)，也不具備創(chuàng)造收益的手工藝。相比與商人，她們對物資的流通與交換毫無作用。
非但如此，藝人生存于社會，她們的衣食住行都要消耗其他生產(chǎn)者提供的物資，顯然這是與農(nóng)業(yè)社會的發(fā)展相悖的。至少，作為面朝黃土背朝天的農(nóng)民，不會喜歡這種不勞而獲的群體，“為生民立命”的士子，也會對這一群體抱有偏見。即便在有些朝代，文人雅士喜歡出入風(fēng)月場所，并以此為榮，卻根本不能說明該朝代伎的地位得到了提高。
相信絕大多數(shù)人，都曾帶著有色眼鏡看那些古代名妓的故事，這便是根本原因。
當(dāng)然，生于現(xiàn)代的我們已有了先進(jìn)的信息傳播技術(shù)，藝人的優(yōu)勢能夠快速傳播出去，所以藝人獲得老百姓的認(rèn)同也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹２贿^藝人得到認(rèn)同，并不代表妓女得到認(rèn)同。現(xiàn)如今的藝人，已脫離了“伎”的階段，這一群體無需出賣肉體和靈魂博人一笑，所以相比于古代的伎自然更值得尊敬。
至少，在新我國成立以前，樂工（或類似的職業(yè)）想要在社會上有一席之地，獲取知名度，途徑只有一條：與社會上流人士結(jié)交，并以此拓展自己的關(guān)系網(wǎng)。故此，古代的藝人往往趨炎附勢，誰錢多，誰權(quán)力大，他們便會向誰靠攏。所謂“戲子無義”，可以說是對這種現(xiàn)象最精確的剖析。人都有趨利性，只不過古代藝人的這一特質(zhì)更加明顯了。所以“戲子無義”說的并不是古代藝人的品質(zhì)問題，而是戲子群體因時代而產(chǎn)生的共性。
時至科技的發(fā)展日新月異，藝人為社會創(chuàng)造的價值也比古代高了不少。在物質(zhì)方面，藝人可以給普通人帶來正確的價值導(dǎo)向，起碼那些電影、音樂能讓老百姓身心愉悅。現(xiàn)代的藝人能將自己的作品賣出成百上千萬的天價，亦是因為他們創(chuàng)造了相應(yīng)的價值。放到古代來看，這種僅憑一首歌就賺得盆滿缽滿的情況簡直是難以想象的。在精神層面上來看，現(xiàn)代大多數(shù)人吃穿不愁，反倒是對文娛的需求與日俱增。
所以，藝人填補(bǔ)了社會需求。
站在那些“歌迷”、“影迷”的角度來看，他們或感動于藝人的人格魅力，或折服于其藝術(shù)，自然會對其推崇備至，這也直接讓藝人的地位水漲船高。顯然，與那些只能服務(wù)于固定群體的古代藝人相比，現(xiàn)代的藝人更加純凈，也更加高尚。
參考資料：
【《我國古代“妓”的發(fā)展》、《資治通鑒》、《魏書》】
